别是一家——李清照的词作与词论

陶渊明的《归去来兮辞》中有倚南窗以寄傲,审容膝之易安之句,李清照循此意而自号易安居士,显示了这位闺秀才女对于安宁生活的心理期待。然而高情寡合,命途多舛,求安不易。...


  陶渊明的《归去来兮辞》中有“倚南窗以寄傲,审容膝之易安”之句,李清照循此意而自号“易安居士”,显示了这位闺秀才女对于安宁生活的心理期待。然而高情寡合,命途多舛,求“安”不易。在她的词笔记载的生涯中,“风柔日薄春犹早,夹衫乍著心情好”(《菩萨蛮》)的安逸欢愉、“怕郎猜道,奴面不如花面好。云鬓斜簪,徒教郎比比看”(《减字木兰花》)的温馨爱情和“九万里风鹏正举”(《渔家傲》)的雄奇志向皆如昙花一现般的短暂。而下面这类词句却随处见于《漱玉集》中:

  凄婉的愁思则几乎成了永恒的主题。王士祯《花草蒙拾》云:“婉约以易安为宗。”沈曾植《菌阁琐谈》亦云“易安为婉约主”。①如果说“婉约”是对易安词主导风格较为一致的概括,“愁”情的抒发以及吟“愁”的艺术方法则是这一风格形成的决定性因素。

  关于易安词的这一明确的特征,古今论家并无争议。但李清照毕竟是词家第一才女,除了传世的数十首风格鲜明的词作之外,她还写下了词论史上的第一篇词学专论《词论》。唐宋是中国古典诗词创作和观念成熟的时期。与诗观念的成熟程度相关,唐宋诗人往往既是创作者又是评论者,许多重要的诗歌理论著述都出自诗词名家之手,如王昌龄《诗格》、皎然《诗式》、白居易《与元九书》、欧阳修《梅圣俞诗集序》、苏轼《书黄子思诗集后》等。由于词体在宋代的流行,宋代诗人又往往身兼诗人、词人、评论者三职。这也引发了诗人中的两种有趣的现象:其一,诗、词异同,即同一位诗人创作的诗和词在内容、风格上的相同或不同。例如欧阳修的诗端庄高雅,其词作却通俗风流,甚至相当轻佻。李清照的诗与词也具有不同的特点。其二,论、作异同,即同一位诗人的诗词创作与其诗词理论的一致或不同。这方面,李清照是突出的代表。本文以李清照的两首典范词作《醉花阴》(“薄雾浓云愁永昼”)和《声声慢》(“寻寻觅觅”)为例证,参照其理论著作《词论》的观点,由此求得对其人其作的深入解读。

  关于易安词的前后分期,笔者认为以赵宋南渡为分界或以其夫赵明诚“天台之遇”(指赵明诚离青州即今山东益都赴他任三年而不肯携妻前往,清照作《凤凰台上忆吹箫》等词作以挽留其夫,但无济于事)为分界各成其理。但就词作的内容论,国难情怀并非主旨,而离恨别愁的思妇之情始终贯穿于其间。作为作品的情感基调,前者是隐性的,而后者是显性的。故第二种分期观点与易安词风格的相关性更为直接。

  薄雾浓云愁永昼,瑞脑销金兽。佳节又重阳,玉枕纱厨,半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦。

  词作的内容通常被认为是婚后对丈夫的思念,词中“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”是历来传诵的佳句。相关的掌故中最有代表性的是:“易安以重阳《醉花阴》词函致明诚。明诚叹赏,自愧弗逮,务欲胜之,一切谢客,忘食忘寝者三日夜,得五十阕,杂易安作以示友人陆德夫。德夫玩之再三,曰:‘只三句绝佳。’明诚诘之,答曰:‘莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦。’正易安作也。”(见旧题元人伊世珍辑《琅嬛记》)而此作之所以引发了广泛而持久的好评,是全词抒发的“愁”情代表了封建时代贵族女性典型的心理特征:生活安逸但孤独寂寞。其中有爱情的期待,有“红颜命薄”的怅惘,而具有李清照独家特色的是孤傲不群、怀才不遇的失落。例如“东篱”和“暗香”。李清照前期词作中屡用“东篱”一语,如《多丽·咏白菊》:“人情好,何须更忆,泽畔东篱。”有源于陶渊明“采菊东篱下”的归隐出世之情,也隐含着作者不合流俗的自负。而“暗香盈袖”源自古诗《庭中有奇树》:“攀条折其荣,将以遗所思。馨香盈怀袖,路远莫致之。”有渴望爱情、寄托思念之意。又北宋林逋名作《山园小梅二首》其一:“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”“暗香”有孤芳自赏之意。

  寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急!雁过也,正伤心,却是旧时相识。

  满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?守着窗儿,独自怎生得黑!梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得!

  此篇也是李清照的言“愁”之作,作于靖康之变和丈夫去世之后,通常被认为是以慢词的铺叙手法表达悲秋之情的经典作品。全词受到一致好评的特点除了情感的抒发深沉动人之外,主要集中于创造性的艺术手法上:开篇连用七组叠字、篇中用了三个“怎”字、用“黑”字险韵等,也包括改《声声慢》的平声韵为仄声韵(有研究者指出:早于李清照的宋代词人已有仄声韵的《声声慢》)。这些艺术手法都使得作品增加了抒情的深度和力度。

  这两首词中的“愁”情,其深层内涵是作者的生命意识。“瑞脑销金兽”的“销”,“莫道不消魂”的“消”,“人比黄花瘦”的“瘦”,“憔悴损”的“损”(如《添字丑奴儿》:“愁损北人,不惯起来听”),美景消退于漫长的白昼,香料消耗于兽形香炉,人消瘦于无尽的愁思,都是美好的消退,象征着生命消磨殆尽,不堪面对,对此无法接受又不得不接受。

  易安二词的“愁”情抒发感人至深又独具风格,与作品中巧妙呈现的空间感和时间感密切相关。

  空间感主要表现于意象的选取与刻画。二词所用意象的共同特点是处于静观视野中的景物,包括《声声慢》一词中的“寻寻觅觅”也只是目光的移动,因而呈现为一种孤独寂寞的生存空间。

  《醉花阴》一词中的意象,“瑞脑”“金兽”“玉枕”“纱厨”“东篱”“袖”“帘”“黄花”……是典型的闺阁静物,密集地陈列于目力所及的狭窄空间里,间接地传达了物品的主人慵懒无聊的状态。意象的色彩有炉色之金黄,玉色之洁白,花色之明黄,在袅袅轻烟的映衬下呈现着颓败、空幻的华贵。而意象组合中暗存着两种气味:熏香和暗香。“瑞脑”的熏香浓郁又伴随着可见的烟雾,“黄花”(菊花)的暗香则清淡缥缈,若有若无。在两种气味的浓淡虚实之间,深沉的“闲愁”情调在嗅觉与视觉的通感中全方位地感染着读者。这样的意象令人联想到张爱玲的譬喻:“生命是一袭华美的袍,爬满了蚤子。”(《天才梦》)一声叹息道出了富家才女的心声。

  “豪华落尽见真淳。”(元好问)与人生状况的变化相关,《声声慢》一词中的意象具有很强的写实性。李清照此时已不再存有自视高贵的心态,“酒(杯)”“雁”“满地黄花”“窗”“梧桐”“细雨”所产生的空间感不论形态或色彩都远比《醉花阴》的意象质朴、素淡,情感意蕴却更加悲苦深重。

  时间感主要表现于时间性词语的运用。二词中的时间性词语都十分密集,表现了作者对于时光流逝的高度敏感和强烈关注。

  《醉花阴》中的时间性词语有“永昼”“重阳”“半夜”“黄昏”“西风”等。其中“永昼”指心理体验中的漫长的白天,与《声声慢》中的“独自怎生得黑”同义;“重阳”既是欢乐的佳节,又是渐寒的秋季,佳节不能欢聚,因此秋意就更加令人身心俱寒。“半夜”暗指夜不能寐,是与“永昼”的白日之“愁”相应的夜晚愁情,隐含着无时不愁的情愫。“黄昏”是白昼逝去之时(“暗香”与林逋“暗香浮动月黄昏”有关,亦隐喻黄昏时分),含有鲜明的韶华将尽之感。“西风”代指秋季,也是古代诗词中表现生命之思的常用语。

  《声声慢》中的时间性词语有“乍暖还寒”“晚”“黄昏”等。“雁过”“黄花”意象的时间意义皆指秋季。词中除了与《醉花阴》相同的时间性词语外,“乍暖还寒”较为新颖:这一原本描写初春气候的俗语用于表现秋意,隐含了作者无时无刻不喜“暖”惧“寒”的心理,实际上是喜亲情关爱之“暖”,惧孤独冷落之“寒”。“最难将息”的原因在字面上是由暖转寒的气候感受,实为从乐变悲的人生变故。

  不论是空间的营造还是时间的描述,都落实在精确的遣词用字之中,体现了李清照深厚的文字功力。

  是有趣的巧合还是诗人的刻意选择?易安二词的词牌名称与作品的内容竟然有所吻合:《醉花阴》中的“愁”是醉卧花阴的闲愁,《声声慢》中的“愁”是“弦弦掩抑声声思”(白居易《琵琶行》)的悲愁。易安二词的情志主旨皆为“怎一个愁字了得”,但《醉花阴》一词中的环境、器物皆雍容华贵,由此映射的生命意识中萌生的“愁”是典型的“闲愁”,类似贺铸词中的“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”。这种心态屡见于李清照同时期的词作,如《一剪梅》:“花自飘零水自流。一种相思,两处闲愁。”《念奴娇·春情》:“险韵诗成,扶头酒醒,别是闲滋味。”《摊破浣溪沙》:“枕上诗书闲处好。”在这类作品中,“愁”的内涵与闲情逸致时有相通,表现得较为宏观而泛化。

  与作者的生活、心态的巨大变化相关,华贵在《声声慢》一词中变为素雅,贵妇的心理不再展现于外在的陈设器物,而转为沉郁内敛的平实述说。李清照《词论》一文中指出填词应有“富贵态”,这种风格上的“富贵”特点是内在的。鲁迅《革命文学》一文说:“唐朝人早就知道,穷措大想做富贵诗,多用些‘金’‘玉’‘锦’‘绮’字面,自以为豪华,而不知适见其寒蠢。真会写富贵景象的,有道:‘笙歌归院落,灯火下楼台’,全不用那些字。”恰可有助于读者理解《声声慢》一类的后期易安词。

  如果说《醉花阴》中的“愁”在很大程度上还是一种有时而至的闲愁,《声声慢》一词中的“愁”则更多地成了生活的常态化。《声声慢》的九组叠字“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”“点点滴滴”,音节急促压抑,仿佛一张密不透风的愁思之网笼罩在心头。三个反问句“怎敌他晚来风急”“独自怎生得黑”“怎一个愁字了得”不避重复地使用了语势强劲的“怎”字,似乎在面对步步紧逼的“愁”哀告不已。叠字运用的动态感传达了极为细腻、生动的心理感受:因“愁”而觉时光缓慢,内心空虚焦虑,“愁”无时无处不在,细化于一观一闻甚至一思一想之中,成了无可逃遁的日常心态。“愁”也从《醉花阴》中的有可能消除的“闲愁”转化为无可排解的悲愁。正因为有了如此充分的心理描写铺垫,三个反问句的直抒胸臆才使人感到自然真切而并无突兀直露之弊。

  清代沈曾植《菌阁琐谈》论及易安词在明代以后的影响时有两句评价颇值得玩味:“堕情者醉其芬馨,飞想者赏其神骏。”专注于情感体验的读者会陶醉于易安词中的爱情亲情的感染,追求想象超然的读者会欣赏易安词的神奇意境。“芬馨”发自情感内涵,“神骏”源于艺术表现,解读这两首易安词亦当如是观。

  对于诗人作品的充分解读,如《孟子·万章上》所言,既要感受性的“以意逆志”,亦需实证性的“知人论世”。“知人论世”也应包括对诗人的理论观点的了解。在历代易安词评论中,多有“词之正宗”(王世贞《弇州山人词评》)、词家之“正”(王士祯《倚声》前集序)、“当行本色”(沈谦《填词杂说》)之评。这与易安词符合晚唐五代以后被视为“正体”的婉约词风有关,也与她在《词论》中表达的词学观点密不可分。如前文所言,李清照是宋代词家论、作俱佳的典范人物。在《词论》中,她对“词”的文体特征做出了近乎苛求的规范(限于篇幅,原文从略)。文中从词体的起源到唐宋词坛名家的评价,归结于词“别是一家”的主旨。概括而言,即“词”必须做到高雅、浑成、协乐、典重、铺叙、故实。对此研究者并无异议。而细读之下,其论中有两方面含义似乎被忽略了:其一,词的特征是抒情性。唐代著名歌者李衮“歌一曲”而招致众人“罗拜”的原因就是使得“众皆泣下”的深情动人,也就是该文评秦观词的“专主情致”。“江南李氏君臣”的“亡国之音哀以思”之作也表现了这一特征。这是词体最为基本的、也是初级的要求。其二,高雅、浑成、协乐、典重、铺叙、故实等实际上有“知之者”和不“知之者”二类层次高低之分。不“知之者”或有奇词妙语、或音律和谐,但不是以诗为词就是以文为词。而“知之者”如晏几道等人也各有“无铺叙”“少典重”“少故实”的缺憾。李清照认为“词”与非词最重要的分别标准是协乐和高雅。协乐包括两方面:除了近体诗的“分平侧(仄)”之外,还须分五音、五声、六律、清浊轻重;必须“可歌”即适用于歌唱的要求。

  研究者指出,李清照论词的观点与“苏门”(苏轼及其门生)的影响有关。清照的父亲李格非为苏轼门生,清照跟随其父在汴京生活,对北宋词人的作品和观念多有耳濡目染。柳永之后,苏轼以柳词的低俗为戒,批评秦观“学柳七作词”,开以“高雅”评词之先河。黄庭坚评晏几道词为“狭邪之大雅”(《小山集序》);其《论作诗文》明言“词意高胜,要从学问中来尔”,《跋东坡乐府》赞美苏词“胸中有万卷书,笔下无一点尘俗气”,《跋书柳子厚诗》指出“读书未破万卷”是诗作不佳的原因,表现了由人品、学问而达到的“高雅”是诗词的至境。陈师道始以“本色”论词,反对以诗为词:“子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。”(《后山诗话》)晁补之论柳永之不“俗”,欧阳修之“妙绝”;论苏轼“词人谓多不谐音律,然居士辞横放杰出,自是曲子中缚不住者”,黄庭坚“固高妙,然不是当行家语,是著腔子唱好诗”,晏殊“风调闲雅”(《能改斋漫录》)等,堪称李清照之论的先声。李之仪《跋吴师道小词序》指出“长短句于遣词中最为难工,自有一种风格,稍不如格,便觉龃龉”,并以唐五代和柳永、张先、晏殊、欧阳修、宋祁词为例说明词体的音律、铺叙及“语尽而意不尽,意尽而情不尽”的特征,已有了明确的词“别是一家”的表述,可以视为李清照《词论》的直接来源。

  李清照的词“别是一家”之论继承了北宋词学的主要成就,符合词史发展的实际状况,奠定了正统词学理论的基础。然而依据李清照的词论观点衡量她本人的词作,却存在着“论”与“作”并非完全吻合的现象。以《醉花阴》和《声声慢》为例。高雅:《声声慢》中有“冷冷清清”“这次第”之类的俗语;协乐:《声声慢》通行的是平声韵脚,李清照偏用仄声韵;典重:《声声慢》中“怎一个愁字了得”的感情抒发就并不典雅庄重;故实:《醉花阴》中尚有“东篱”“暗香”可以算得上用典故,《声声慢》就完全放弃。这种“论”与“作”脱节的情况正说明了诗词规范服从于抒情需要的根本原则。《文心雕龙·情采》中指出:诗人应该“为情而造文”,而不是“为文而造情”。两首易安词的差异已经清晰地表明:“愁”情郁积已久,充盈于心,就会突破诗词的规范或传统,并且催生新的经典之作。

  “哀怨起骚人”(李白),“诗穷而后工”(欧阳修)。在易安词使读者与作者产生戚愁共鸣之时,作者和读者也应该感谢“铺叙”兼“典重”又“协音律”“主情致”的词:李清照通过填词而得到情感宣泄和心理调适,“愁”便从一种负面情绪转化为充满魅力的艺术品。读者通过词而了解李清照的精神世界,在审美体验的同时也获得了祖国语言文化的重要知识。

  ①本文所引历代李清照评论文字均出自王仲闻《李清照集校注》“附录”中的“诗词评论”,第319-326页,人民文学出版社1979年。

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